Зачарованный взгляд

Ложные окна итальянских фасадов, которые в начале своих поисков систематически собирала Кучи Уайт, чтобы создать наверняка самую большую из коллекций подобного рода, были, как рассказывают, ловким ответом домовладельцев на налог, который с XVI по XIX век обременял оконные переплеты, преумножение коих считалось самым явным и очевидным «внешним признаком богатства»: если окна были фальшивыми, то они не облагались налогами, зато глухие и заложенные фасады могли гордиться своими «отдушинами», подобно богатым дворцам. Впрочем, это делалось больше ради того, чтобы играть с отмеренным и ограниченным пространством, имитировать просветы, в ложной толщине стены находить проспекты, обрамленные богатыми зданиями, из скудной штукатурки вытягивать колонны, проемы, барельефы, статуи, а в церквях вызывать иллюзию открытого неба, где Бог, святые и архангелы с трубами являлись во всей своей славе. Сегодня речь идет чаще всего о том, чтобы скрывать, — выдавая за дома, эспланады или даже зеленые зоны, — изначально нежилые технические сооружения, уродующие окружающий пейзаж.

целая серия эффектов, которые можно назвать «эффектами чего-то действительного» (или пережитого), где все, что мы спонтанно и «естественно» приписали бы жизни, природе, а не искусству, ухищрению, — то есть скопом: беспорядок, потертость, патина, пыль, неряшливость, случайность, легкий изъян, неправильность и т. д., — будет точно подставлено, инсценировано, дабы указать нашему пораженному и изумленному взору, что мы пребываем в живой и вибрирующей действи­тельности: приотворенная дверь, приоткрытое окно, не до конца задернутая штора, плохо подогнанный ставень кажутся гораздо более «подлинными» не столько потому, что их труднее писать из-за эффектов перспективы — а, значит, художнику прихо­дится идти на больший риск, — сколько потому, что дверная или оконная щель будет нас настойчиво уверять в том, что в этом доме живут…

То, что на короткое время останавливает наш взгляд, это — вторжение фиктивности в мир, которому — в силу того, что можно назвать нашей бытовой слепотой, — мы уже не способны уделять внимание

Одним из пределов (вызовов) живописного представления, вероятно, является стремление слиться с предметом, который оно обозначает (другая крайность может выражаться в том, чтобы навсегда отойти от самого поня­тия модели, произвести нечто неповторимое, призванное гарантировать саму художественность искусства)

Что такое живопись, нам, предположитель­но, известно: пигментные красители различного происхождения, смешанные с особыми связующими веществами и нанесенные более или менее тонкими слоями на разно­образные основы. А действительность? Где она начинается? Где заканчивается? И как вообще можно удостовериться в реальности сигнала, переданного нашим высшим зрительным центрам? Разве мы не видим своими собственными глазами, что железнодорож­ные рельсы сходятся перед тем, как исчезнуть в бесконечности?

Именно в станковом тромплёе эта кодировка иллюзорности сумела обрести самое поразительное выражение. Здесь масляная живопись со своим блеском и бархатистостью не так уж и занята архитектурой, пространством и даже перспективой, но в фиктивной, ничтожно малой глубине ниши, витрины, библиотечной полки или в узких — меж стеной и разболтанными планками — отделени­ях письмодержателя она выявляет пестрый набор, чей чрезмерно искусный беспорядок — самое убедительное доказательство того, что эти предметы не могут быть живописными, но исключительно настоящими: книга, откры­тая на странице с загнутым уголком, статья, небрежно вырезанная из газеты большими ножницами, клубок ниток, увядшая роза в тонкой вазочке, лимон со срезанной и по спирали раскрученной цедрой, банк­нота, воспроизведенная столь тщательно, что мы не можем не подумать о художнике, как о фальшивомонетчике (кем он, впрочем, частично и является…), письмо, наполовину выглядывающее из конверта со вполне достоверными марками и печатями, ножик, которым точили большой двуцветный карандаш и на лезвии которого остались тончайшие синие и красные следы, и т. д.

этом есть что-то от сновидения, помутнения, от той «неуверенности», так хорошо описанной Роже Кайуа8, когда вдруг начинает колебаться целый пласт нашей ночной реальности: обои в голубых цветочках, белая фаянсовая лампа, эмалированный жестяной кофейник, овальный стол под клетчатой клеенкой, кресло, покрытое старой ситцевой тканью, та женщина, которую мы встретили десять лет назад в Биаррице и с тех пор больше не видели, тот полномочный министр, срочно вызванный на заседание правительства и перед самим вылетом передающий вам незавершенную рукопись своего труда об Эде Анжервильском. Все это было таким реальным — реальнее самой реальной жизни, — что мы почти сумели в мельчайших подробностях припомнить все перипетии той фиктивной биографии, бурную историю тех страстных отношений, бегство, войну, скандал на представлении «Риголетто» в софийском оперном театре, но уже через несколько секунд осознали, что никогда не были в Биаррице, как, впрочем, и в Софии, ни разу не слушали «Риголетто», не знали никакого полномочного министра и что Эда Анжервильского вообще не существует.

обо всем том, что составляет не очень ясное, трудно выразимое ощущение, которое живопись всегда вызывает у нас, когда мы разглядываем ее. Эта «выписанность» отсылает нас лишь к обману, жертвами которого мы оказались: нас сбили с толку, ввели в заблуждение, на какой-то миг заставили усомниться в наших чувствах; в этой мгновенной и эфемерной мистификации выявляется нечто магическое, волшебное, прелестно удивительное в духе Борхеса. Расплывчатое ощущение невероятности охватывает все, что мы видим; легкое сомнение возникает по поводу того, что истинно и что ложно; у действительности уже нет четкой границы, а есть колебание, нерешительность, предположительность: уже не очень хорошо понятно, какое из окон фальшивое, какой фрагмент лепнины — имитация, а какой — из настоящего гипса, и максимально реальная — реальнее не придумать — действительность тени, драпировки или проема оказывается ловушкой, установленной нашему восприятию.

Верх изощренности — поскольку все искусство тромплёя как раз призвано подвести нас к наивысшему, невиданному, невозможному — это картина голландского художника XVII века по имени Гисбрехтс11. На ней изображена картина, обращенная к нам зад­ником, то есть изнанка; на ней с совершенной точностью выписаны деревянный подрамник, негрунтованная сторона холста с натянутыми и прибитыми гвоздиками краями, а также этикетка под номером 36, прикрепленная в верхнем левом углу (поддельного) холста.

Что именно делает мраморный кусочек сахара Марселя Дюшана произведением искусства? Или клочок пуловера, который в 1949 году носил Кристиан Болтански12? Или краешек австралийского берега, который «упаковал» Кристо13? Или поддельную трубку Магритта?